Nacido en Cajabamba (Cajamarca) el 19 de marzo de 1888, José Sabogal era hijo de Matías Sabogal y de Manuela Diéguez de Florencia. Impulsado por su temprana vocación artística, en 1908 se trasladó a Lima para embarcarse a Italia. A partir de julio de 1909 hizo estudios de dibujo en la Escuela Libre de Desnudo y en la Academia Española de Roma. Dos años después, un viaje de estudios lo condujo a Francia, el norte de África y España. En 1912 se instalaba en Buenos Aires para iniciar estudios en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad. Al año siguiente era nombrado profesor de dibujo en la Escuela Normal de Jujuy, donde se vinculó con el pintor regionalista Jorge Bermúdez. Por entonces se nició en la pintura representando paisajes, costumbres y tipos locales, con los que participó en los Salones Nacionales de Pintura de Buenos Aires entre 1915 y 1918.

Emprendió el regreso al Perú por la cordillera andina y llegó al Cuzco en noviembre de 1918. En la ciudad incaica se vinculó con intelectuales de vanguardia, como Luis E. Valcárcel y José Uriel García; simultáneamente pintaba personajes y escenas locales, que mostraban a una ciudad anclada en la tradición. El resultado fue un conjunto de pinturas que, bajo el título “Impresiones del Ccosco” integró su primera exposición en Lima presentada en mayo de 1919, que halló un inusual eco favorable en la crítica de momento. Tanto la temática de esos lienzos –criolla e indígena– como su rudeza de ejecución y una insólita intensidad cromática iban a contracorriente del academicismo imperante en el arte peruano desde el siglo anterior. Esa muestra se presentaba un mes antes de la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Ambos acontecimientos colocarían a lo nacional como centro indiscutido del debate artístico a partir de entonces.

Una de las consecuencias de aquel éxito inicial fue el nombramiento de Sabogal como profesor auxiliar de pintura en la ENBA, a propuesta del director Daniel Hernández. Su muestra con ocasión del Bicentenario de la Independencia (1921) estuvo dominada por los temas criollos y españoles. Al año siguiente, luego de casarse con la escritora limeña María Wiesse, emprendía un decisivo viaje de estudio a México. Allí conoció de primera mano el surgimiento del muralismo revolucionario y perfeccionó las técnicas xilográficas al tomar contacto con Jean Charlot y Fernando Leal, cuyos pequeños grabados en madera combinaban la evocación de la estampa popular mexicana del siglo precedente con la estética “primitivista” moderna de Paul Gauguin, lo que sirvió de punto de partida para su innovadora producción gráfica de los años siguientes.

Con ese bagaje, Sabogal retornó a Lima y participó en varios proyectos decorativos relacionados con el Bicentenario de la Batalla de Ayacucho, como los murales del Panteón de los Próceres y algunas sargas del Salón Ayacucho en Palacio de Gobierno (1924). Su trabajo se inserta así en los proyectos reformistas de la Patria Nueva impulsada por Leguía, quien se valió de los talleres de la ENBA para proyectar la imagen de una nación tradicional y moderna a la vez. A fines de aquel año emprendió un decisivo viaje al Cuzco y el sur andino junto con su joven discípulo Camilo Blas (José Alfonso Sánchez Urteaga). Durante ese recorrido realizó un conjunto de pinturas y xilografías que marcan el surgimiento definitivo del indigenismo. Se trata, por lo general, de personajes andinos cuyos primeros planos enfatizan los rasgos “raciales” y las vestimentas tradicionales que plasma en el lienzo por medio de una pincelada densa y una audacia cromática inéditas, que lograrían marcar una clara ruptura con sus precedentes académicos. Entre las piezas más notables del periodo se hallan los oleos El alcalde de Chinchero, El recluta y El gamonal, este último de claro contenido social y político. A su vuelta a Lima, Sabogal tomaría contacto con José Carlos Mariátegui y sería director artístico de la revista Amauta, fundada en 1926, cuyo nombre e identidad gráfica propuso. Fue precisamente en las páginas de esta publicación donde Mariátegui elogió sus lienzos producidos en el Cuzco y llegaría a calificar a Sabogal como el “primer pintor peruano” (Marátegui 1927).

En el transcurso de 1930, la muerte prematura de Mariátegui y la crisis económica internacional que ocasionó la caída del régimen de Leguía –con su secuela represiva– iban dejando atrás el auge de la prensa ilustrada y la efervescencia intelectual propia de la década anterior. Se abría entonces una nueva etapa para el movimiento indigenista, ahora más desligado de la esfera intelectual y circunscrito al ámbito estricto de la plástica. Su escenario central fue la Escuela Nacional de Bellas Artes, cuya dirección ocupó Sabogal desde 1933, tras la muerte de Daniel Hernández. Es una época de consolidación para el grupo indigenista y de hegemonía absoluta de su líder en las esferas oficiales y en la representación artística del Perú en el exterior. Por esos años, su obra tenderá a una estilización más pronunciada y plana, en sintonía con la evolución contemporánea de su discípula más avanzada, Julia Codesido, con quien compartía una marcada preferencia por los motivos del valle del Mantaro y la cultura popular de esa región. En composiciones como Hilanderas huancas, la línea ondulante que marca el movimiento de las figuras parece hacerse eco del ritmo ornamental propio de las artesanías en la sierra central. Otras obras del periodo, como Huayta Pallana, construyen arquetipos étnicos a partir de una simplificación extrema de los rasgos del personaje, a menudo de perfil, que establecen un contrapunto metafórico frente al paisaje montañoso del fondo, en consonancia con las ideas de “fuerza” o “vigor racial”, omnipresentes en su discursoestético.

Desde fines de la década de los 30, una nueva generación de intelectuales artistas -muchos de ellos formados en Europa, como Ricardo Grau- emprenderá una oposición sistemática a la posición de poder del grupo indigenista en la ENBA. En respuesta a sus críticos, Sabogal intentará apartarse del estereotipo de “pintor de indios” postulando la idea de un “Perú integral, que puso de manifiesto en su exposición de 1937. Aquella muestra, en efecto, incluía de manera explícita temas de las tres grandes regiones del país. No obstante, las tensiones siguieron en aumento hasta el apartamiento definitivo de Sabogal de la dirección de la ENBA en 1943, que ocasionó la renuncia solidaria de casi todos sus discípulos.

A partir de entonces, el Instituto de Arte Peruano –actual Museo de la Cultura Peruana– se convertiría en el reducto del grupo indigenista, que se mantuvo firme en sus postulados frente a las sucesivas oleadas modernistas. Son los años en que Sabogal intensifica su interés por la arquitectura “mestiza” y por las denominadas artes populares del Perú, que él y sus seguidores fueron registrando en cientos de láminas a través de numerosos viajes de estudio al interior del país. De esos años datan sus publicaciones sobre temas tan diversos como el acuarelista Pancho Fierro, los mates burilados de la sierra central y los keros incaicos.

Esta intensa actividad tuvo su correlato en su denominado “estilo de adobe”, pues la mayoría de sus figuras adquieren la apariencia del barro crudo. A menudo representa directamente objetos de artesanía –toros de Pucará o cerámicas de Quinua– como versión alegórica de “lo indio” a los que inviste de una vitalidad fantasmagórica.  En paralelo, su obsesión por la categoría de lo “mestizo” como esencia de la peruanidad lo llevará a representar varias veces al inca Garcilaso, el primer mestizo, como una dualidad cultural en la que -significativamente- ambos componentes no logran fusionarse. En su último libro, El desván de la imaginería peruana, Sabogal presenta una imagen visionaria y animista de las figuras artesanales y llega aludir al “intenso surrealismo” que percibía en la artesanía andina contemporánea –arquetipo de lo “mestizo”–, así como al carácter simbólico y “abstracto” del arte precolombino, para relativizar la novedad atribuida a los lenguajes no-figurativos que se iban imponiendo en los años que precedieron a su muerte. De este modo, Sabogal se mantuvo refractario hasta el final frente a las nuevas corrientes de la modernidad cosmopolita, precisamente cuando él y sus seguidores habían pasado a ocupar un espacio más bien marginal dentro de la actividad artística del país.