El acuarelista Francisco Fierro, mejor conocido como Pancho Fierro, fue una figura clave del costumbrismo limeño y uno de los pintores más influyentes en la formación de la cultura visual del Perú moderno. Sus vívidas acuarelas de celebraciones públicas, autoridades políticas y religiosas, vendedores ambulantes y de diversos grupos étnicos de la Lima del siglo XIX marcaron profundamente la memoria colectiva de Lima y han contribuido a forjar la imagen y la memoria de la ciudad. 

Fierro nació en Lima el 5 de octubre de 1807. Fue hijo ilegítimo de la esclava María del Carmen Fierro y del criollo Nicolás Mariano Rodríguez del Fierro y Robina, hijo de una rica familia limeña, cura de la parroquia indígena de San Damián y profesor de la Universidad de San Marcos. Aunque no parece haber recibido protección de su padre, su familia extendida le prestó algún apoyo. El pintor gozó del raro privilegio de ser libertado al nacer, mientras su madre, sirviente en la casa de los Rodríguez del Fierro, sólo alcanzaría su libertad en 1826. Su esposa, Gervasia Rosa Cornejo Belzunce, con quien se casó en 1828, era también afrodescendiente. El matrimonio tendría tres hijos, aunque Fierro llegaría a tener además hasta doce hijos fruto de diversas relaciones extramatrimoniales (León 2004). 

Nada se sabe de su formación como pintor, pero ya hacia 1833 empieza a figurar como pintor establecido en los registros de patentes de Lima. Es probable que haya tomado clases en la academia de dibujo que dirigía el pintor quiteño Francisco Javier Cortés, formado como ilustrador botánico, quien sería una figura clave en el desarrollo temprano del costumbrismo, el género de imágenes locales que Fierro popularizó en la década de 1830. 

Por esos años produciría algunas de sus composiciones más complejas, como Procesión de Semana Santa en Lima (1832, 44,4 x 475 cm., The Hispanic Society of America, Nueva York), una larga escena de cerca de cinco metros, que muestra decenas de figuras, incluyendo a mujeres en traje de tapada, vendedores ambulantes, religiosos y soldados que siguen los pasos procesionales de la pasión de Cristo en la calle de San Agustín. Es difícil encontrar imágenes tan ambiciosas entre sus obras tardías, en las que domina la uniformidad de los formatos comerciales de hojas sueltas en que aparecen una o dos figuras individuales pintadas a la acuarela sobre fondo llano. 

Entre las obras más tempranas de Fierro se encuentra una serie de litografías de tipos limeños impresas entre 1838 y 1839 por los grabadores franceses Dedé y Ducasse (Biblioteca Nacional, Chile). Esas estampas fueron realizadas en estrecha colaboración con el aristocrático pintor piurano Ignacio Merino, quien venía de llegar de Europa y quien también tuvo un papel importante en el desarrollo del costumbrismo en Lima. 

Si bien las imágenes de escenas cotidianas y vendedores ambulantes debe mucho a la tradición precedente de imágenes de Lima formada por Cortés, los tipos y costumbres de Fierro toman también distancia del estilo preciso y detallista de sus predecesores. Para la década de 1830 ya había desarrollado su manera característica de grandes pinceladas sueltas que dan la impresión de que sus obras fueron rápidamente dibujadas en medio del bullicio de las calles de la ciudad. La frecuente repetición de sus imágenes indica, por el contrario, que la mayor parte no fueron dibujadas directamente, sino que habrían sido producidas serialmente. Es un hecho que produjo los mismos tipos, casi sin mediar cambios, a lo largo de medio siglo. Esta no era una práctica inusual en la época, pues se sabe que la multiplicación manual de imágenes fue una práctica generalizada en el desarrollo del costumbrismo en el mundo hispánico, en donde otros medios de reproducción de imágenes parecen haberse desarrollado a paso más lento. 

En un testimonio de época, el diplomático francés Léonce Angrand señalaba que Fierro logró ingresos sustanciales vendiendo sus obras a extranjeros. Los viajeros parecen haber sido, en efecto, los principales compradores de sus obras a lo largo de la primera mitad del siglo XIX, lo cual explica por qué una parte importante de sus obras se ubican fuera del Perú. Las acuarelas costumbristas cumplían un propósito similar al que luego tendrían las tarjetas postales. Los extranjeros residentes en Lima o de paso por la ciudad, adquirían sus acuarelas como hojas sueltas o como colecciones encuadernadas en álbumes con títulos como Souvenirs du Pérou o Recuerdos de Lima. A lo largo de la década de 1850, sus imágenes se vendían en la tienda de litografía y de música de Inocente Ricordi, quien también produjo una serie de grabados inspirados en la obra de Fierro. Es probable que el propio Fierro participara en la producción de algunas de estas litografías coloreadas a mano. La reproducción regular de sus imágenes a través de diferentes medios aseguró la enorme influencia de su obra. Se fue construyendo así en el imaginario colectivo la idea de una cultura criolla a través de la repetición de las mismas figuras y escenas típicas, en que dominaban escenas de bailes típicos, vendedores ambulantes y las emblemáticas tapadas–las damas limeñas cuyo rostro estaba cubierto por un velo, dejando ver solo uno de sus ojos. 

Hacia la década de 1860 parece haber surgido un nuevo mercado para su obra, a partir de un cambio importante en la comprensión de sus acuarelas, que dejaron de entenderse como representaciones directas de algo visto en el presente para tratarse como objetos históricos y documentos del pasado. De hecho, en la década de 1870, cuando la modernización parecía sellar la desaparición final de la vida tradicional limeña, sus imágenes, que continuaban repitiendo tipos y costumbres de la década de 1830, se convirtieron repentinamente en documentos del pasado. El historiador Agustín de la Rosa Toro, autor de textos escolares, encargó una de las series más conocidas de obras de Fierro en la década de 1870 (ahora conservada en la Municipalidad de Lima), con el expreso propósito de “dar vida los trajes, costumbres e instituciones de la época colonial en nuestro país” (citado en Flores Araoz 1945). Gracias sin duda a la influencia del historiador, la obra de Fierro, que hasta entonces se había centrado en composiciones sencillas, de repente se volvió más compleja, volviendo a las amplias composiciones narrativas que había explorado en sus primeras obras. Significativamente, las acuarelas de La Rosa Toro fueron obsequiadas a Ricardo Palma, fundador del nostálgico género literario conocido como la tradición. A principios del siglo XX, sus obras sirvieron a escritores e historiadores de la antigua Lima como Teófilo Castillo y Pablo Patrón como ilustraciones de sus nostálgicos relatos de costumbres y tradiciones perdidas. 

Además de las acuarelas de tipos y costumbres, o alguna que otra caricatura, se sabe que Fierro trabajó en la producción de los anuncios para el teatro y para las corridas de toros que se colgaban en distintos puntos de la ciudad. Desafortunadamente, ninguno de estos letreros de Fierro u otros artistas ha sobrevivido. Los relatos contemporáneos sugieren que el artista también hizo pinturas al óleo, aunque, aparte de una o dos atribuciones inciertas, no hay indicios de tal trabajo. Más bien, existen testimonios contemporáneos que sugieren que complementó sus ingresos como pintor de casas. Sus ganancias deben haber sido limitadas, sobre todo al final de su vida, ya que murió en la pobreza en 1879. 

Al momento de su muerte, Fierro ya había adquirido un estatus mítico, y su fama como figura central en el imaginario nacional solo crecería en las décadas siguientes. Su retrato póstumo fue pintado en 1888 por Nicolás Palas para integrar la serie de intelectuales y artistas peruanos que se instaló en la Biblioteca Nacional. El retrato de Fierro se ubicaría sin mayor discusión al lado de los de intelectuales liberales como Francisco de Paula González Vigil o Mariano Felipe Paz Soldán, y de pintores académicos como Francisco Laso y Luis Montero. En el siglo XX, el pintor José Sabogal exaltó su figura en textos elogiosos y en grabados. Consciente o no, la imagen de Lima que Fierro contribuyó a crear fue paradójicamente la de una ciudad blanca, hispánica y criolla, en que los indígenas y los afrodescendientes sólo aparecen como la contraparte plebeya y subalterna de una sociedad aristocrática. Sus imágenes de tipos y costumbres, que pueden contarse como las imágenes más ampliamente difundidas en la historia peruana, se han convertido en los emblemas paradigmáticos de la capital y un elemento central en la constitución del costumbrismo visual latinoamericano.