Camilo Blas -pseudónimo de José Alfonso Sánchez Urteaga- fue una de las personalidades más representativas y polifacéticas del movimiento indigenista. Iniciado como pintor y dibujante autodidacta en su ciudad natal, a partir de 1922 completó su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, donde fue discípulo de José Sabogal y uno de los primeros en adherirse al movimiento indigenista.  Su vasta obra – en gran medida producto de constantes viajes al interior del Perú- no solo está centrada en el mundo indígena sino que aborda con frecuencia las culturas mestiza y criolla, así como el paisaje amazónico. Por lo general de carácter festivo o bucólico, los tipos y escenas de costumbres presentes en la obra de Blas se distinguen por el rotundo modelado de las formas, y por una intencionada carga irónica.

Nació en Cajamarca el 19 de marzo de 1903, en la familia formada por el abogado Moisés Sánchez y Semíramis Urteaga, hermana del conocido pintor autodidacta e indigenista Mario Urteaga Alvarado. Influido por el ejemplo de este, Sánchez Urteaga se iniciará en la pintura hacia 1914 realizando paisajes de la campiña local. Cuatro años después debió trasladarse a Trujillo para seguir estudios de Derecho por decisión familiar, ciudad donde se vincularía con intelectuales y artistas del Grupo Norte. En 1920 obtuvo un premio de pintura en Trujillo y al año siguiente colaboraba como ilustrador en la revista Perú, influido aún por el estilo simbolista. A partir se 1922 se trasladaría a Lima con el propósito de concluir su formación en la Escuela Nacional de Bellas Artes con Daniel Hernández y José Sabogal, mientras proseguía paralelamente la carrera de abogacía en la Universidad de San Marcos.

En 1924, junto con los alumnos más destacados de la ENBA, fue seleccionado para trabajar en la decoración del Salón Ayacucho, construido en Palacio de Gobierno para celebrar el centenario de la batalla del mismo nombre. Se trataba de una estructura efímera diseñada por el español Manuel Piqueras Cotolí, profesor de escultura en la ENBA. Ejecutó entonces dos grandes sargas con escenas de costumbres cajamarquinas: Procesión de Cuaresma y La cashua, celebradas por la crítica del momento. Eran los únicos lienzos del conjunto dedicados a la vida indígena contemporánea, mientras los demás artistas abordaron paisajes andinos o recreaciones históricas del pasado nacional.

Durante un viaje a la sierra sur, emprendido junto con Sabogal en 1925, Blas conoció el Cuzco y secundó a su maestro en aquel momento fundacional de la pintura indigenista. Su estancia en la región se prolongó por casi dos años, tiempo durante el cual captó personajes, lugares y costumbres tanto del ámbito cuzqueño como de Arequipa, Puno y del Altiplano boliviano, a la vez que establecía vínculos con grupos intelectuales de vanguardia. Todo ello contribuyó a modular su estilo temprano, dado a conocer en la capital a través de una decisiva muestra, presentada en 1927. En ella se incluían cuadros como Picantería arequipeña, Chicha y sapo o Té piteado, que lo consagraron como el principal seguidor de Sabogal en ese momento. Aquellas escenas no intentan rescatar una tradición autóctona aparentemente pura, sino que indagan en la vida de las ciudades surandinas de su tiempo, en las que lo indígena y lo criollo coexistían  entremezclados.  Por ello Blas se erige no como un narrador de grandezas pasadas sino como un auténtico costumbrista, un peculiar “pintor de la vida moderna” en los Andes, que observa la sociedad mestiza con una mirada irónica y cargada de humor.

Por esos mismos años, Blas se iniciaba como grabador,  bajo influencia directa de José Sabogal, quien a su vez había perfeccionado sus conocimientos de xilografía en el México revolucionario. Sus grabados tempranos, a partir de 1925, marcan distancias con relación a sus precedentes simbolistas y se adhieren a la nueva estética promovida por las revistas de vanguardia como Amauta y otras publicaciones contemporáneas, principalmente en el sur andino. Son creaciones autónomas de audaz sintetismo formal, ligadas con los movimientos literarios de la vanguardia indigenista, que contrastan con el detallismo descriptivo de su producción pictórica.

Una de sus más notables pinturas tempranas, La trilla, cierra la década de los veinte y vincula de nuevo a Blas con la campiña de Cajamarca, enfocando el mundo rural norteño de una manera claramente distante de la visión idealizada de Mario Urteaga. En 1931 Blas era nombrado dibujante del departamento de Antropología del Museo Nacional y en los años siguientes, sus interpretaciones de los motivos moche y de otras culturas prehispánicas serán empleados para la edición de viñetas y sellos postales del Perú. Tras graduarse como abogado por la Universidad de San Marcos, en 1933, Sabogal lo hizo nombrar profesor de dibujo y pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde permaneció ejerciendo la docencia hasta 1960.

Entre las facetas más interesantes de Blas se encuentra su faceta de diseñador publicitario, tanto al servicio de la iniciativa privada como del Estado. En torno a 1930 diseñó un conjunto de carteles para apoyar las campañas de la Dirección de Enseñanza Indígena del Ministerio de Instrucción, cuyo logotipo también creó. En aquellos afiches educativos se constata una clara confluencia entre el diseño gráfico y su lenguaje pictórico, derivada sin duda de su intención narrativa y didáctica, dirigida a los pobladores andinos del momento.

A lo largo de los años treinta, el paisaje tenderá a cobrar mayor importancia, al tiempo que el pintor amplía su temática hacia las tres grandes regiones naturales del país. Este giro se hizo evidente en su muestra de 1941, cuando la narrativa andina de Blas alterna con la presencia creciente de motivos costumbristas criollos, o con vastos panoramas boscosos de la selva amazónica.  Sin duda la gran novedad que aporta Blas es la irrupción de una temática limeña plenamente actualizada. Sus representaciones festivas son escenas vivas y contemporáneas, que llevan por primera vez al lienzo el mundo de la jarana criolla, por entonces en pleno apogeo gracias a la difusión radial, la producción discográfica y el surgimiento de las primeras películas de temática nacional.

Composiciones como Callejón limeño retratan un ambiente picaresco, mediante un tratamiento formal basado en la precisión del dibujo y el modelado riguroso, que confieren solidez a las figuras.  Esa tendencia a monumentalizar personajes populares quedó manifiesta en obras como Zamba limeña (1941), uno de aquellos tipos que el crítico Carlos Raygada acertaría a describir como producto del “mestizaje en su más alta caracterización”, los cuales aparecen en sus telas de madurez “definidos a golpe de cincel más que a blanda pincelada” (Raygada 1941:17). Se hará evidente así una progresiva aproximación del artista a la estética y a la técnica del mural, combinada con una estricta paleta de gamas pastel y efectos tornasolados, cuyas luces y sombras rítmicamente delineadas caracterizan sus piezas de madurez.

En la década de 1940, muchos de los personajes populares de Blas se yerguen dominando el paisaje que les sirve de fondo. Se trata de composiciones como Tipo moche o Cholita, de 1946, este último galardonado con el Premio Nacional de Pintura en un momento de franca crisis para el indigenismo tras el apartamiento de Sabogal de la dirección de la ENBA. Precisamente en ese periodo de repliegue del grupo indigenista, Blas emprendía su celebrada Procesión del Señor de los Milagros (1947), una ambiciosa escena criolla, en la que sus figuras se agrupan masivamente a la manera de un gran mural,  gracias a una estudiada complejidad compositiva que llevó al propio Blas a considerar a este cuadro como su obra maestra. El éxito de este tipo de obras se verá reflejado en sus grabados tardíos, que reiteran algunas de las composiciones pictóricas más celebradas del artista.

Durante su larga madurez, las figuras se simplifican y sintetizan, en tanto que el pigmento es aplicado muy diluido, hasta producir efectos de acuarela o de pastel. De este modo recreará  algunas de sus composiciones más celebradas, como La cashua. En obras como Madre indígena,  fechada en 1963, evoca la lección de Mario Urteaga y en algunos paisajes contemporáneos, sintéticos en extremo, Blas parecería ensayar una respuesta implícita al triunfo generalizado de la abstracción en la escena artística local. Desplegando una incesante versatilidad, Camilo Blas se mantuvo activo hasta su muerte, en 1985, como un tenaz seguidor de los postulados originales sabogalinos y el más longevo de los fundadores del núcleo indigenista inicial. Su abundante y diversa  producción, a lo largo de siete décadas de actividad continua, se ve compendiada con elocuencia en la vasta colección de dibujos y grabados de Blas, conservada por la familia del artista y donada al MALI en 2010 por Petrus y Verónica Fernandini.